Maurofilia
Notas para Canciones a un burro muerto de Mauro Cerqueira, curadoria de João Terras no Centro Internacional das Artes José de Guimarães
I. Américo Castro afirmava que, na América, chamam popular a uma parte da herança ibérica, que não era outra coisa senão resquícios das culturas árabes e judaicas que nos habitaram. O árabe e o judaico, o muçulmano e o judaico, dizem-nos respeito porque também fazem parte de nós. Os vários séculos que estes povos passaram no solo ibérico, a rápida conversão da população hispano-romana ao islamismo ou a proliferação de Sefarad não são apenas notícias históricas, pois a continuidade cultural com o norte de África e o Mediterrâneo aproxima-nos destas formas sociais e culturais.
É evidente que, quando a hegemonia cristã chegou, o árabe e o judeu foram depositados nas classes populares, nas classes baixas. Os famosos cristãos-novos não só construíram a grande cultura europeia - Montaigne ou Spinoza - como também, resistindo a partir de baixo, sem reconhecimento político dos seus direitos, são a grande fonte da nossa cultura popular. Porque é que a academia faz de Séneca nosso e esquece Averróis ou Maimónides? Contudo, Edward Said, na sua obra-prima Orientalismo, despreza o facto de as classes populares, as castas baixas, utilizarem este legado "exótico" para legitimar os seus modos de vida alternativos face às culturas europeias que nos colonizavam. Mas foi assim que conseguiram salvar-se do poder e das classes dominantes dos seus próprios países, do nosso próprio país. Este paradoxo singular serviu para que os usos e costumes que nos foram deixados pelas culturas norte-africana, árabe, semita, muçulmana e hebraica sobrevivessem ao longo do tempo. As classes populares reclamaram-nos, por exemplo, perante o olhar exótico dos colonizadores ingleses ou franceses, os da Europa iluminada, e reivindicaram-nos como os seus próprios modos de vida contra a burguesia local que os explorava, mesmo contra a aristocracia peralvilha que queria modificar os seus usos do tempo de trabalho ou das festividades.
II. Pensemos na maurofilia. As imagens do mouro, fruto da dominação ou da emancipação, são relacionadas por aquilo que as molda. O que não é político nessas imagens é o igual, um tipo de imaginário que podemos chamar de popular. A valorização do político muda com o tempo, os ventos da história e as condições materiais de produção. Mas há sempre um resto, e esse resto é o popular. É sempre ridículo chamar orientalista a um artista de Granada por pintar a Alhambra. Compreende-se que um inglês ou um francês tenha prazer no exótico (sic), mas aqui estamos a lidar com algo, esse árabe ou judeu difuso, que nos diz respeito. A Maurofilia é também um reconhecimento histórico. Sim, "somos mouros", como se cantava na Peña Wagneriana.
O que nos é conforme. Os bazares árabes, os mercados do Norte de África, os restaurantes libaneses, os shawarmas turcos, as lojas paquistanesas, enfim, seria ridículo chamar "orientalismo" a todas estas culturas de imigração. Se há um sítio onde o capitalismo tem um rosto humano, é aqui. A loja e o pai ou o mercado desmantelam o patriarcado. Se o capitalismo tem as suas origens nos mercados dos portos mediterrânicos, deve também ter o seu fim aí. As análises de Verónica Gago em La razón neoliberal. Economías barrocas y pragmática popular [A razão neoliberal. Economias barrocas e pragmática popular] mostram esses limites e poderes à beira de o popular se tornar político. A partir de baixo, é possível uma economia plebeia que, com o popular, se confronta com a grande economia das empresas e dos Estados. A caridade, qualidade especial das nossas práticas católicas, deve certamente quase tudo à herança muçulmana.
Como é possível que o Islão, tradicionalmente considerado antigo, tenha sido o primeiro a construir o imaginário de abundância que prevalece nos nossos centros comerciais modernos? A preguiçosa crítica económica capitalista e socialista continua a não compreender que a diferença reside na separação absoluta entre economia e modo de vida.
O que os imaginários populares atestam é que onde há acumulação não há crédito. O capitalismo financeiro é, acima de tudo, uma abstração da abundância e da sua administração fantasmática. No pensamento selvagem, a mercadoria é tocada. "Aqui confia-se". De facto, "financeiro" vem de "fé", "fides", "pistis". O que o Islão protege é uma religião contra outra religião. O capitalismo funciona como uma religião. É uma religião.
III. A tensão entre o imaginário popular dos migrantes magrebinos, por exemplo, e os sistemas de repressão e cooptação dos países que os acolhem é inédita numa economia dita de mercado. O trabalho, transformado em mercadoria, é explorado pelas sociedades dominantes dos países de acolhimento, limitando e minando os direitos dos que chegam. Chamamos popular a este excedente de imaginação, que, como uma espécie de resistência, surge do confronto entre as próprias formas de fazer as coisas que a lei torna díspares. E este imaginário, sim, assume também a forma de mercadoria. A explosão de guloseimas visuais nas lojas chinesas ou paquistanesas é, sim, sustentada por esta violência capitalista.
O árabe, o muçulmano – chamemos assim a um legado que é, obviamente, muito mais complexo - já não pode ser rejeitado com a lógica do amigo-inimigo. O árabe é definitivamente um amigo. A filosofia europeia não pode ser pensada sem o legado infinito de Averróis. Mesmo que pareça contraditório, vindo de uma cultura anicónica, a nossa conceção dialética das imagens não poderia ser compreendida sem a conceção filosófica de Averróis sobre o que são as imagens. Mas também o amor, a conceção europeia do amor cortês, por exemplo, não seria concebível sem a mística árabe, sem a literatura sufi. Estas conceções do dinheiro, da arte ou do amor estão enredadas nos rituais populares de uma forma que ultrapassa frequentemente a nossa conceção europeia patriarcal e bem-pensante. Abrir a possibilidade deste intelecto, contradizendo agora Averróis, situando esta imaginação na terra e não no céu.
IV. É curiosa, a palavra estereótipo, que etimologicamente significa "diversificação" - essa raiz, "estéreo" - e que se transformou em "caricatura", ou seja, "fixação pejorativa de uma coisa". Na construção dos estereótipos, o papel dos meios de comunicação é fundamental. De facto, é a chapa de impressão que dá a ideia de fixação. Séries como Los españoles pintados por sí mismos [Os espanhóis retratados por eles próprios]- antes conhecíamos os franceses ou os ingleses pintados por eles mesmos - tornam-se a grande fábrica de tipos e estereótipos. Nestas representações o popular infiltra-se, em muitos aspetos é construído de forma espúria. O mesmo acontece com os retratos exóticos do mouro. O popular é uma espécie de resíduo, uma espécie de ruído que altera os meios hegemónicos.
A ideia de "cruzada", por exemplo. Desde a construção medieval do outro como infiel, a violência tem desempenhado um papel importante na formação do popular. De muitas formas, os vencidos constroem a sua imaginação residual do mundo na forma a que chamamos popular. Assim, também as guerras culturais desempenham um papel importante na formação do popular, embora entre grupos politicamente hegemónicos. A contradição não isenta o representado de eficácia. Pensemos na construção estereotipada da imagem do mouro pela esquerda durante a nossa guerra civil, quando algumas tropas indígenas marroquinas lutaram com os militares golpistas do general africanista Francisco Franco. Ninguém pode pensar que os imaginários surgem sem fricções. Quando o imaginário emerge, é claro que entra no debate político.
Ou a figura do "adormecido", outro exemplo. A figuração popular é também uma abstração. Há climas, atmosferas, arabescos, que são construídos como paisagens no imaginário popular. O terrorista xiita, o jihadista, as células adormecidas, as hostes do Isis, do Estado Islâmico, de todos estes exércitos niilistas, tal como o terrorismo anarquista do final do século XIX, constroem um imaginário popular onde tomam o lugar dos monstros mais tradicionais, dos dragões e dos lobos ferozes. A fábula - algo impossível de entender do ponto de vista do politicamente correto - é sempre uma alegoria do trauma, da tragédia. A possibilidade de falar do que não pode ser falado, a correção popular do místico.
Por outras palavras, "os mouros" somos nós. De facto, somos e continuamos a ser mouros. Tudo o que tem a ver com as múltiplas culturas a que chamamos árabes ou muçulmanas é algo que nos afeta essencialmente, nos situa, pertence ao que somos, ao local onde vivemos. A cultura popular, do folclore aos estereótipos pop do merchandising, é um contínuo reavivar deste imaginário do mouro. O olhar do turista, por exemplo, diz-nos continuamente quem somos e onde estamos. Esta pornografia do olhar do “estranja” desarma-nos, irrita-nos pelo que contém de verdade. Não é apenas o peso da história e da geografia, mas também o que é partilhado. Os pobres entendem melhor os pobres. Como diziam os Agustín Parejo School: "somos mouros, somos negros".
V. Quando defendemos o conhecimento do mundo árabe e muçulmano, tal como ele se propaga, na sua diversidade, pelo mundo, estamos a tentar conhecer-nos a nós próprios. Não se trata da ideia que as nossas instituições atlânticas, europeias ou norte-americanas fazem do que significa o árabe, o mouro, o muçulmano, mas da forma como eles se entendem, como se enunciam, como se afirmam e se negam, que dialética os atravessa. O que aprendemos com Catherine David e as suas Representações Árabes Contemporâneas prende-se com encontrar essa outra voz e não apenas o reflexo nos nossos espelhos académicos, históricos, científicos. Para compreender o que é popular aqui, no sul da Península Ibérica, é preciso saber como funciona no Egito, no Líbano, no Iraque, no Irão. Os nossos vizinhos marroquinos, sarauitas, argelinos, berberes, mauritanos, mauritanianos ou tunisinos contribuem culturalmente para a nossa vida, partilham connosco uma miríade de constelações de imaginário.
Seria necessário pensar, por exemplo, como é que elas representam o ciclo da exploração colonial, essas resistências a que chamamos populares, subalternas. Não podemos continuar a pensar, na era da fotografia, do cinema, do audiovisual - porque é que as telenovelas turcas triunfam? - e das imagens nas redes, que os árabes, que os muçulmanos, são uma cultura anicónica, contra as imagens. Por vezes, quer-se transformar os árabes em culturas hápticas ou sonoras, como se não houvesse sempre uma continuidade entre os sentidos, como se fosse possível tocar e ouvir sem ver. Além disso, temos de repensar o estatuto das imagens à luz do seu funcionamento nessas culturas, nesses mundos, do ruído que as imagens aí produzem, que produzem nas nossas próprias imagens. Do mesmo modo que no trabalho mediado - gravura, fotografia, cinematografia, etc. - o popular aparece como ruído. Chamemos então ruído ao esforço do traço, à espessura das imagens, que é o que produz aqui, violando linhas e rabiscos, aquilo a que chamamos o popular. Essa agressividade das linhas, claro, é filha da reprodução técnica, é uma resposta, uma resposta contra a produção natural de imagens. Reprodução versus produção, poderíamos dizer. E é por isso que o popular é muitas vezes o resultado de fricções, de fricções violentas no campo da representação.
Não é por acaso que o conflito israelo-árabe, o que mais sangra nesta parte do mundo depois da Segunda Guerra Mundial, é também uma guerra civil entre as culturas judaica e muçulmana que nos encorajam, que nos empurram de baixo para cima. Desde a imposição territorial do Estado de Israel até aos recentes massacres em Gaza. Não podemos deixar de pensar nestes conflitos sem recordar a expulsão dos judeus dos reinos de Espanha e, antes disso, a conquista sangrenta dos vários reinos muçulmanos que constituíam a Península Ibérica. Quando falamos de guerra cultural, não é no sentido banal que hoje queremos dar a qualquer confronto ideológico, mas a um entendimento da cultura como cultura de guerra. Não há nenhum documento de cultura que não seja também um documento de barbárie. O popular, porém, como dissemos acima, como cultura dos vencidos, dos derrotados, como cultura de resistência das diferentes diásporas, deve saber de que lado ficar.
VI. Um último olhar sobre o "arabesco", outro lugar-comum. A violência do arabesco, como Alain Robbe-Grillet assinalou em O Ciúme. Toda a suavidade do espaço decorativo popular tem uma função escópica que muitas vezes nos recusamos a ver. Mas, em geral, o que o popular nos ensina - ao contrário da versão primitivista e ingénua com que é apresentado, ou seja, o popular domesticado - é esse olhar em arabesco, complexo, transversal, fora da norma, alheio à dialética da imagem, um olhar que se constrói pela surpresa. Quando Agustín García Calvo falava do popular como aquilo que está por baixo, falava também do emboscado, do agachado que de repente nos salta à vista e nos obriga a olhar.
As pinturas negras de Mauro Cerqueira são um arabesco. O que vemos, o que nos vê. São também autorretratos. Os espelhos, obviamente. Também as correntes. Também aquela espécie de alcatrão. Espelhos negros e arabescos. Não é uma piada. «Mauro» significa isso, escuro, negro, mouro. Do grego passou para o latim e daí designa as regiões que vão do Magrebe à Mauritânia. O que estes autorretratos enfrentam, o que eles nos enfrentam. São quadros negros, quadrados negros. Há Goya, há Malevich, estão ligados por meio de arabescos. Os brilhos são olhares. Mauro olhando e Mauro deixando-se olhar. Matéria comprimida. Puro preto, absorvente da luz. Não é preciso comprar, patentear, capitalizar um novo pigmento para conseguir o preto absoluto. A trama do retrato, do autorretrato mouro. Penso também em Juan de Pareja, o famoso quadro de Velázquez, o pintor mouro, o pintor negro, o escravo libertado. O preto da Caaba, a pedra meteorito. «Somos mouros, somos negros».
Ángel González García, historiador de arte espanhol, viu, muitos anos antes de os raios X o demonstrarem, o arabesco no Quadrado Negro de Malevich. Para González García — um mestre —, Malevich não estava a fazer mais do que citar as piadas de Alphonse Allais. «Dois negros brigam numa caverna à noite». Quando foi feita a radiografia do primeiro Quadrado Negro suprematista, apareceu a inscrição escrita em russo. Um arabesco. Então, mais patafísica do que teosofia. A dança retorcida do mouro que Aby Warburg identificou com o grotesco. Acontece que tudo isso se retorce no fundo do quadrado negro porque era isso, um autorretrato. Malevich quis levá-lo para o túmulo. A sua Caaba. O véu negro que cobria o verdadeiro retrato de Cristo na religião ortodoxa. Um espelho orientalista? Bem, certamente. O que os espelhos nos devolvem não é a nossa imagem, mas a história da nossa imagem. Capaz de folhagem, contorções vegetais, flora decorativa. O que nos constitui.
Não, o mouro não nos é estranho. Nós somos o mouro. A história de nações como Portugal ou Espanha foi feita contra o mouro, ocultando-o, cobrindo com cores o negro que nos constitui. O mouro é anterior até ao árabe. O mouro é uma continuidade africana. África começa nos Pirenéus. E assim, com um traço, tiraram- nos da história política europeia. O atraso finissecular, porque somos mouros. Não é ridículo? O que se cospe no espelho, nestes autorretratos, Mauro sobre mouro, mouro sobre Mauro. Preto sobre preto. Espelhos de tinta. Preto pela intensidade da escrita. Um palimpsesto. Tanta tinta escrita até que tudo fica preto. Escrita em arabesco. O que consegue olhar para dentro. Somos «mauros», estamos negros.
VII. Assim, trata-se de uma viagem ao passado. Quando Mauro Cerqueira e Babi Badalov – outra piada, Babi, nascido soviético, no Azerbaijão, russo, azeri, ortodoxo, muçulmano – viajam para Marrocos, não estão a viajar no espaço, mas no tempo. Mauro, em Canciones para un burro muerto, viaja sobretudo para o Portugal da sua infância. Todo o mundo que denota, que olha para lá, que retrata. O que come e o que ouve. Os sons da sua infância, de um Porto, de um Portugal que já não existe em Portugal. Um Portugal mouro que já não existe e que este filme retrata. Não é uma viagem ao sul, mas uma viagem aos seis anos. Quando Portugal tinha seis anos, quando Mauro tinha seis anos. Um Portugal mouro.
Pensemos na música. Nathaniel Mackey refere-o em Cante moro, a poética do flamenco de Federico García Lorca. A identificação de Lorca com o mouro, o judeu, o cigano, com todos os perseguidos. Todos aqueles que não têm representação política, que não a tinham. A sua desclassificação, é isso que opera com o flamenco, os cantores e os toureiros. Mauro Cerqueira não gosta do fado. Mauro Cerqueira teve de suportar a modernização do fado, a europeização do fado. Mas quando ouvimos os cantos de aljaima, os cantos de convite para a oração vindos da torre da mesquita, quando os guinauas cantam dentro do carro, ouvimos fado. O que Mauro procura são essas canções da infância que ainda não se chamavam fados. As pessoas que cantam. Diz Mackey. «O título Cante Moro remonta a uma gravação que saiu há vinte e cinco anos, uma gravação de Manitas de Plata, provavelmente o músico flamenco mais conhecido pelos ouvintes nos EUA naquela altura. Num momento durante uma das peças do álbum, Moritas Moras, após a abertura do canto de José Reyes, um membro do grupo diz: «Isso é cante moro» [canto mouro]. Chamar cante moro ao canto profundo evoca o domínio passado e a presença cultural contínua dos mouros em Espanha; reconhece as raízes híbridas e heterogéneas não só do cante jondo, mas da cultura espanhola em geral, da cultura, da poesia coletiva, em geral. Um cigano ao agir assim, como neste caso, alia-se às ordens dos marginalizados, reconhecendo a hibridização e a heterogeneidade para entrelaçar também os heterodoxos (cigano heterodoxo, mouro heterodoxo, Cante moro) que fala da presença e persistência daqueles que de outra forma seriam excluídos, expulsos.
Para que se entendam bem aqui, José Reyes e Manitas de Plata são os pais dos Gipsy King, os ciganos Reis. Nada de pureza, nada canónico, reis e príncipes de uma aristocracia da classe mais baixa e marginalizada. O brilho do ouro, o brilho das correntes. O polvo de Pericón de Cádiz, que percorria a praia da caleta e ao qual se colava nos bigodes tudo o que brilhava no fundo do mar. A mesma fascinação das meninas e dos meninos por tudo o que brilha. Estamos a falar de saudade. A infância que retorna não é um paraíso etnográfico, não é um paraíso orientalista, é o paraíso da infância. Isto é uma viagem ao passado. É a isso que me refiro quando digo, quando dizem: «somos mouros, somos negros!». O filme de Mauro e Badalov defende-se de qualquer transcendentalismo, de qualquer ilusionismo sufi, de qualquer abuso das nuvens de haxixe, precisamente por não ter medo da infância, dos jogos e brinquedos da infância.
Os versos do Alcorão aparecem inscritos em ouro, de forma pirosa, camp ou kitsch, dependendo do vitupério que preferirem. A crueza do burro morto - o burro podre de Buñuel, Dalí e Lorca -, cujas vísceras são arrancadas pelos cães, é uma cena em que percebemos, sentimos, que aquele que observa é uma criança. Ou melhor ainda, que quem observa é a nossa infância. Um olhar que não só nos leva ao passado, mas que vem do passado.
«Já morreu o burro da tia vinagre, já o levou Deus desta vida miserável, não posso acreditar, não posso acreditar». Esta era a canção infantil favorita de Federico García Lorca, como testemunha repetidamente a sua sobrinha Laura. Esse mesmo burro é o que encontram, perdido e abandonado, pelos caminhos do sul, Cerqueira e Babi. O Mouro e o Menino, cujas aventuras invadem o ecrã e se refletem nos espelhos dos quadros negros, no brilho iridescente das suas correntes, na massa alcatroada e resplandecente da pintura, amassada como se fosse terra.
O Mouro e o Menino. O menino e o mouro. Vamos, sentem-se aqui! Talvez se começássemos a ler estas notas agora que vimos a exposição, agora que vimos o filme, talvez agora as compreendêssemos melhor.
Pedro G. Romero
Barcelona-Sevilha
17 de abril de 2025